Ирина Арзамасцева

ДЕТСКАЯ РОССИКА

RUSSIAN CHILDREN'S LITERATURE AND CULTURE / Eds. M. Balina and L. Rudova. — L.; N. Y.: Routledge, 2008. — 390p. — (Children's Literature and Culture).

В коллективной монографии, созданной учеными из разных стран, опыт запад­ных исследователей детской литературы и культуры в СССР впервые сведен к более или менее общим константам понимания. Появление этой книги в большой серии «Детская литература и культура» (ред. Джек Зайпс) свидетельствует о том, что на Западе серьезно занимаются научным предметом, который в российских академических кругах почти не признан до сих пор, хотя высокомерие начинает потихоньку таять. Кроме того, книга обнаруживает зарубежный спрос и на озна­комительные обзоры, в которых советская детская литература представлена как целостный феномен, и на локальные исследования (детский детектив, школьная повесть, тема советского космоса, комикс, творчество отдельных классиков и др.)[1]. Понять Советский Союз и современную Россию через культуру детства, главным образом через детскую литературу, — такова, на наш взгляд, сверхзадача этой деятельности. В печати, театре и кинематографии для детей тайное тайных любой страны и ее культуры становится явным, а идеологические премудрости выглядят башнями из кубиков.

Иное значение может иметь эта книга для читателей в России — здесь важны не столько сформулированные в ней концепции, порой неожиданные, сколько возникающие по ходу чтения вопросы. Ценность ее — в способности сместить отечественную парадигму представ­лений о советско-российской культуре детства, восходящую к советской же психолого-педа­гогической парадигме, в которой так легко из­влекать актуальные нравственные уроки из лучших творений классиков и так трудно при­нимать реальность литературного и историче­ского процессов и биографий детских писате­лей, иногда мало похожих на их портреты в школьных учебниках.

Первое, с чем придется согласиться россий­скому читателю, с вероятным смущением, — это то, что на Западе русскую детскую куль­туру обычно знают по балету «Щелкунчик» Чайковского, а детскую литературу — по двум- трем народным сказкам о Бабе-яге и Иване-дураке, — так начинают вводную статью Марина Балина и Лариса Рудова (с. XV). И хотя в действительности рус­ская детская литература составляет огромную библиотеку, в которой многое со­храняет живую прелесть и смысл для новых поколений, все же грустно выглядит она на мировом книжном рынке. Из множества переводов советской детской ли­тературы, вышедших в годы оны, в массовом чтении детей за рубежом практиче­ски ничего не осталось. При этом студенты в западных университетах все чаще выбирают семинары по русской/советской детско-подростковой литературе, на­ходя в ней не только экзотику, но и важные для их менталитета художественные послания. М. Балина рассказывает, что особым успехом у ее американских сту­дентов пользовался роман Н. Островского «Как закалялась сталь», почти исчез­нувший из чтения российских подростков.

В статье «Творчество сквозь строгость: Начало советской детской литературы» М. Балина описывает первые десятилетия советской детской литературы. Ак­центы расставлены довольно точно, особенно в том, что касается «идеологической повестки дня», с самого раннего времени наложенной на эту литературу (с. 4). «Повестка дня» состояла в трансформации идеи идейности, оформившейся в де­мократических кружках XIX в. Вместе с тем, можно представить и иную акцен­тировку. Например, включить данные о деятельности уникальных советских учреждений: Института детского чтения и Музея детской книги, организаторы которых хранили верность Белинскому и социал-демократии и при этом рабо­тали вразрез с советским идеологизмом. Заслуживает большего внимания и роль М. Горького в детском литературно-издательском процессе; это был его любимый культуртрегерский проект, частично осуществленный и во многом спасший дет­ское чтение в стране политического и культурного радикализма.

М. Балина затрагивает тему, которую упустили из виду отечественные спе­циалисты: детское книгоиздание в годы начала советской власти и НЭПа остава­лось коммерческим делом. Называя частные издательства, она подчеркивает: «Их первой и важнейшей задачей был коммерческий успех публикаций, и единствен­ным настоящим путем к такому успеху были перепечатка и новое распространение предреволюционных текстов, наряду с публикацией новых, политически ней­тральных книг» (с. 6). Экономическая подоплека детского литературно-издатель­ского процесса — тема огромная, таящая немало ключей к загадкам литературы. Отдадим пока должное коммерсантам-издателям, которые до монополизации печати делали благое дело — противопоставляли потоку политизированных из­даний книжки «талантливых маршаков», по выражению Горького. Так благодаря бизнесу срабатывал механизм культурной коррекции политического курса.

Блеск и нищета советской детской литературы, представленной в непривычно резком свете, без смягчающих объяснений, вызывает читательский вопрос: какую роль сыграли русские педагоги в судьбе детской литературы? Придется признать, что они оказались слишком зависимы от новой власти, к тому же педагогическая наука оказалась проницаема для чуждой ей современной риторики. Русская пе­дагогика и сама по себе была слишком риторична. Сказалась и старательная вы­учка у немецких педагогов, во главу угла ставивших идею государственного патриотизма (английскую систему воспитания предпочитали образованные ари­стократы). В игре с новой властью педагоги первым делом проиграли детскую литературу. Свободное творчество для детей, так мощно оформлявшееся в «се­ребряном веке», было предано в самой своей идее.

Обзорная статья М. Балиной охватывает период с 1918 по 1960-е гг. Ее цен­ность еще и в том, что здесь нет банального представления о советской классике 1920—1930-х гг. с известным наизусть набором имен; внимания удостоены и за­бытые, но типичные для эпохи книги — например, «Как Саня стал красноармей­цем» А. Кравченко (1925) и «Когда разрушаются дворцы» Ал. Алтаева (М.В. Ям­щиковой) (1929).

Л. Рудова в обстоятельной статье «От воспитания характера к криминальным погоням: Русская детская литература в переходный период» рассказывает о том, что было дальше — после коллапса СССР: кризис детской литературы, лишение детских писателей государственной поддержки, недоверие покупателей-взрослых к новым постперестроечным авторам и на этом негативном фоне — дискуссия, развернутая «Литературной газетой» в 2003 г., в которой вновь был поставлен вопрос о «государственном запросе» на детскую литературу. По счастью, госу­дарство безмолвствовало, и запрос остался просто коммерческим.

«В середине 1990-х гг. детские книги новых постперестроечных авторов вос­принимались с подозрением, и только позднее, последние лет двенадцать, ситуа­ция начала меняться, потребность в новой детской литературе стала ощутимой» (с. 22). За очевидной объективностью этого наблюдения Л. Рудовой кроется ис­торико-культурная проблема: детская литература как институт снова оказалась не приспособлена к резким общественно-политическим и экономическим пере­менам. Если взрослые зачитывались публикациями в журналах, то для детей не было такого мощного, ошеломительного и веселого потока новой литературы. То немногое, что выходило, больше походило на творения андеграунда (показателен легендарный московский журнал «Трамвай»). Эту невеселую историю придется записать в уроки: тотальный контроль над детской литературой ведет к ее хро­нической дисфункции, которая не лечится простой отменой контроля.

Л. Рудова доказывает, что восстановление функций этой литературы пошло через жанр, не пользовавшийся авторитетом у взрослых и тем не менее нашедший благодарных юных читателей, — детский детектив. Помнится, библиотечные сводки публикаций детских изданий из года в год представляли собой почти сплошь детские детективы и фэнтези с однообразными названиями. Казалось, из­влечь из этой массовой продукции что-то для понимания современного процесса невозможно, однако теперь ясно: их стоило читать хотя бы потому, что детективы перестали быть жанром-аутсайдером. Л. Рудова выяснила предпосылки расцвета жанра: истоки его лежат в творчестве таких советских авторов, как А. Гайдар, В. Каверин, А. Рыбаков, С. Баруздин, В. Железников, И. Пивоварова, А. Алексин.

Как отмечается в статье, юные читатели нуждались в литературе о современно­сти, а обновленная школьная программа предлагала им «возвращенные» имена. Вполне понятно, почему детский детектив с его актуальной проблематикой и ста­тусом низкого жанра так и не вышел из тени, остался в сфере внешкольного чтения. Л. Рудова представила жанр и на фоне истории советского среднего класса, который, по ее замечанию, существовал и в сталинские времена, и в 1950—1960-е гг. «По­скольку растет постсоветский средний класс, развивается и то, что Евгений Доб- ренко назвал "читательским социальным запросом" на литературу, отражающую ценности среднего класса» (с. 38). Убедительную концепцию жанра оригинально «комментируют» упомянутые в предыдущей статье М. Балиной повести М. Чуда- ковой о Жене Осинкиной, в которых девочка из семьи «среднего класса» ведет себя подобно девочке Жене из «Тимура и его команды».

Статья Евгения Добренко «Школьная повесть в детской литературе социали­стического реализма» тематически примыкает к предыдущему материалу. Жанр рассмотрен в рамках известной авторской концепции, конкретизированной в дав­ней статье «Соцреализм и мир детства»[2]. Исходные посылки настоящей статьи сформулированы, на наш взгляд, слишком упрощенно даже для западного чита­теля: «Рождение советской детской литературы (то есть литературы социалисти­ческого реализма для детей) неразрывно связано с именем Аркадия Гайдара. До него советская детская литература была более детской, чем советской» (с. 43). Здесь знак равенства между категорией в большей степени исторической — «со­ветское» — и категорией все же эстетической, как к ней ни относиться, — «социа­листический реализм» — можно заменить знаком вопроса. Спорна и оценка роли Гайдара, который скорее «не успел» к рождению советской детской литературы, скитаясь по фронтам, а затем занявшись взрослой журналистикой. Лишенный на год партбилета и так и не подавший заявления о восстановлении в партии, не упо­мянувший имя Сталина даже в речи при вручении ему ордена, не появившийся на Первом съезде писателей и вообще державшийся в стороне от писательских групп, Гайдар не старался попасть в писательскую «номенклатуру» и вовсе не был ею поддержан. «Главным» писателем он стал уже после смерти, точнее, после войны и ХХ съезда партии, когда Л. Кассиль начал активно пропагандировать его творчество, верный дружбе Р. Фраерман собрал сборник биографических мате­риалов, а пионерия запела песню «Гайдар шагает впереди». Нет, не Гайдар созда­вал в 1920-е гг. советские детские журналы с их классовой агрессией (наподобие «Барабана»), это за него успел сделать И. Халтурин — отличный редактор, один из друзей писателя. Да, Гайдар мог бы стать основоположником детского «соц- реалистического канона» (взять хотя бы его раннюю поэму «Пулеметная пурга»), но вышло иначе. С его приходом детская литература смягчила пафос, стала более детской, даже с учетом ее милитаризации в 1930-е гг. Возможно, в его творчестве был найден баланс между суровым «государственным заказом» и обычными по­требностями самих юных читателей в поэтичности, просветленности и выраже­нии собственных ценностей детства.

Гайдар назван «ключевой фигурой советской детской литературы с психоана­литической точки зрения» (с. 44) — этот тезис Е. Добренко звучит так же спорно и даже провокационно, особенно будучи подкреплен дважды приведенной цита­той из дневника — в эпиграфе к статье и в самой статье: «Снились люди, убитые мною в детстве» (с. 43, 44). Эту чеканную фразу часто цитируют в спорах, при этом еще никто, кроме профессионального журналиста Б. Камова, биографа Гай­дара, не видел и не исследовал детально сам документ, который на поверку фи­лолога может оказаться не дневником пациента, созданным по предложению врача, а дневником писателя, то есть текстом эстетическим, причем обращенным не к широкой аудитории и не к врачу-исповеднику, а к себе самому (отсюда от­меченные Е. Добренко зашифрованные записи, ключей к которым не подобрать уже никогда).

Если «ключевая фигура» оказывается столь загадочной, то задача Е. Доб- ренко — дать очерк развития школьной повести — весьма усложняется, тем более что школа как таковая Гайдара не интересовала. Тем не менее задача оказалась выполнена, и даже с обычным для автора интеллектуальным блеском. Жанр рас­смотрен в динамике, выявлены и сопоставлены разные его модели, особенно лю­бопытна такая разновидность, как «дисциплинарная повесть».

Несомненно, школьную повесть заметно трансформировали сюжеты о бес­призорниках и юных урках, при этом Е. Добренко справедливо противопоставляет «Республику Шкид» Л. Пантелеева и Г. Белых и «Педагогическую поэму» А. Ма­каренко, увидев в последней «педагогическую машинерию» (с. 45). При этом он подчеркивает, что этих авторов, а также Н. Экка, поставившего фильм «Путевка в жизнь», объединила одна идея: дети улиц — «всегда жертвы» (с. 46). В общесо­циальном понимании — да, жертвы, но не в художественной рефлексии. Их пер­сонажи никак не похожи на бесчисленных «бедных сироток» из предреволю­ционной беллетристики; в них неукротимая воля к жизни, виктимность — не их качество. В этих героях есть здоровая примесь ницшеанского человека. Пантелеев и Белых даже высмеивают старомодные сантименты, изобразив слепую мать Викниксора. Сильные инстинкты юного дикаря, которые в условиях разрушения социума и семьи влекут его в тюрьму, и «перековка», то есть героический, если не сказать титанический, труд педагога — вот где, на наш взгляд, проходит нерв новой школьной повести 1920-х гг., когда она еще не растеряла кураж и не стала «заказной». Ссылаясь на критику Маршака, Е. Добренко отмечает в 1930-х гг. качественный упадок школьных повестей и рассказов, которых появлялось все больше. Вместо «перековки» — вялое «перевоспитание», вместо тугоплавкого характера — податливый на социализирующее влияние герой.

В итоге исследователь выносит приговор жанру, как и всей детской литературе социалистического реализма. «Школьная повесть дает полную картину мира. Вопрос, однако, в том, что школа сама по себе "есть не что иное, как иллюзион. Ее модель идеального мира есть не более, чем картонное наглядное пособие"[3]. Поскольку взрослая литература социалистического реализма создала модель ре­альности, то школьная повесть для всех практических задач создала модель мо­дели» (с. 65). «Школьная повесть есть вид сговора взрослых. <...> Зато если школьная повесть и отразила что-нибудь, так это нереальность мира детей, по­скольку была только обратной стороной ирреальности мира взрослых» (там же). Это заключение Е. Добренко хорошо бы предложить для размышлений тем, кто сегодня главным аргументом против образовательной реформы выбирает но­стальгический культ советской школы. Однако, как бы ни были сомнительны пути и способы этой реформы, пороки школьной повести, как и самой школы, нужно отнести к эпохе Яна Амоса Коменского, который и разработал классно- урочную систему, как нельзя лучше приспособленную для нужд централизован­ной государственной власти и пережившую свой апофеоз в тоталитарных обще­ствах. Разумеется, «соцреалистический канон» придал жанру, как и школе, свою неповторимую окраску.

В статье Аниндиты Банерджи « Между спутником и Гагариным: Космический полет, детская периодика и сфера фантазии» представлен несколько иной подход. Не идеология выбрана в качестве константы, а сама реальность советской косми­ческой программы в ее публицистической презентации времен Н. Хрущева. Время с 1957 по 1961 г., отраженное в пропагандистско-познавательных материа­лах журнала для молодежи «Знание — сила», — это своего рода детское время, в котором первый человек в открытом космосе парадоксально похож на Ивана-ду­рака, но то был все же переход к зрелости. При хроническом недостатке россий­ских штудий по космической теме в детско-подростковой литературе эта работа представляется особенно ценной, побуждающей к медленному чтению. Разбор тематических статей и иллюстраций А. Банерджи ведет на фоне статьи В. Пеле­вина «Код Мира» (2001), привлекая также работу американского слависта С. Бойм «Космос: воспоминания о будущем» (2001) и пользуясь терминологиче­ским понятием «модальная шизофрения», которое разработано английским сла­вистом Катариной Кларк применительно к соцреализму и советскому роману.

В рецензируемой монографии преобладает отстраненное отношение к рус­ской/советской детской литературе, авторы статей не рассматривают материал с точки зрения его годности-негодности для современных юных читателей за ру­бежом, тогда как подавляющее большинство российских публикаций направлено в конечном итоге на практическую цель — обосновать или реставрировать «ак­туальность» избранных книг. И тот, и другой взгляд ограничивает исследования предмета, ни один из них не является самодостаточным. Если российские спе­циалисты на время оставят поиски дополнительных доказательств значимости тех или иных произведений, дающие в итоге лишь возможность столкнуться с трудностями их продвижения в чтение современных детей, то диалог с западными коллегами может оказаться плодотворным.

Так, М. Балина во второй своей статье, «Самообман: Повести о предреволю­ционном детстве в советской литературе», берет материал самый что ни на есть классический. Автобиографическая повесть о детстве — один из сильнейших жан­ров в русской литературе, это автор признает сразу, но сосредоточивается сначала на «точке слома» жанра — повести Горького «Детство». Вспомним, как долго она печаталась в школьных хрестоматиях и как надолго была спрятана в спецхран статья К. Чуковского с острой критикой этой повести. М. Балина, опираясь на российские и западные разработки, видит в горьковском «Детстве» «создание личного мифа о бедности, заброшенности и оскорбленности» и образование, по сути, «нового советского канона детства», а именно предреволюционного детства (с. 92). Далее она рассматривает подобные повести («Рыжик» А. Свирского и др.), напоминает о дореволюционных переводных повестях и адаптированных рома­нах («Без семьи» Г. Мало, «Мендель Гданьский» М. Конопницкой, «Отвержен­ные» и «Человек, который смеется» В. Гюго) и сосредоточивается на подчинении горьковской «модели антидетства» (там же) повестей и рассказов советских ав­торов, таких как И. Соколов-Микитов, Л. Будогоская и др. Наиболее подробно рассмотрены повести С. Маршака «В начале жизни» и К. Чуковского «Серебря­ный герб» как различные примеры мифологизации и канонизации личных вос­поминаний о детстве.

Тема для небольшой статьи «Литература и культурные институты советского и постсоветского юношества» заявлена слишком широко, однако ее автор Лиза Риоко Вакамия сумела описать главное — поэтапное формирование и развитие двух молодежных культур в период от 1950-х гг. до постсоветских десятилетий. Одна культура, официальная, восходит к текстам, воспевающим героизм комсо­мольцев в годы Гражданской и Великой Отечественной войн и первых пятилеток; она представлена в серии книг «Тебе в дорогу, романтик» издательства «Молодая гвардия». Это романы «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Молодая гвар­дия» А. Фадеева, повести А. Рыбакова, В. Крапивина, А. Лиханова и др., а также десятки «документальных повестей» о героях-комсомольцах. Другая, неофици­альная культура развивалась в стремлении молодежи к либерализации собствен­ной жизни через западные формы быта и развлечений — все тот же джаз и брюки-дудочки. Во многом надуманное, сконструированное представление о чи­тателе-комсомольце как о романтике, живущем идеалами героического прошлого, противопоставляется здесь особому романтизму реальных стиляг, и при этом описывается, как комсомол, с одной стороны, обрушился на стиляг, с другой — пытался освоить эту культуру: «.в 1961 г. комсомол открыл в Москве два джаз- кафе, где юные поэты и художники могли представлять свои работы, не считаясь с отсутствием в них идеологического содержания» (с. 117). Заметим, что со вре­менем джаз-кафе стали клубами для комсомольской номенклатуры, а андеграунд ушел на кухни и в мастерские художников.

В статье «Задержанное развитие. Краткая история советского кинематографа для детей и подростков» Александр Прохоров вычертил суммарный вектор раз­вития этого феномена со всей объективной однозначностью: от фильма «Красные дьяволята» И. Перестиани (1923), послужившего «моделью для комбинирования коммунистической идеологии с приключенческим фронтир-рассказом в стиле вестерна» (с. 131), — до фильмов 1980-х гг. «Пацаны» Д. Асановой и «Чучело» Р. Быкова, где советская идеология уже предстает в более или менее критическом освещении. Однако есть на этой параболе всплески отклонений, которые хочется представить системно. Разумеется, спрямления и обобщения в кратком обзоре неизбежны, но все же как не заметить странные сбои в советском кино. Взять хотя бы «пиратские» детские фильмы. Эксцентричный «Айболит-66» Р. Быкова (1966) пополнил неформальный репертуар взрослых песенкой «Нормальные герои всегда идут в обход». В «Острове сокровищ» Е. Фридмана (1971) Сильвер в исполнении Б. Андреева — самый обаятельный злодей в советском кинемато­графе — имеет все повадки опытного зэка. Сбоем советского киноканона можно считать и «Сто дней после детства» С. Соловьева (1975), и, как взрыв канона, его же культовую кинокартину «Асса», снятую зимой 1987 г.

«Джаггернаут в тормозной колодке: Театр для сталинских детей» — под таким ярким названием Борис Вольфсон представил свое видение драматического ис­кусства, категорическое, но вряд ли всерьез оспоримое в начальной оценке: «Дет­ский театр был, возможно, самым очевидно и грубо идеологическим из всех институтов детской социализации в раннем советском обществе, кроме самой ого­сударствленной школьной системы» (с. 175). Однако ключевые для автора пьесы и спектакли: «Синяя птица» М. Метерлинка, «Три толстяка» Ю. Олеши и «Зо­лотой ключик» А. Толстого — не так просты, чтобы служить иллюстрациями к исходному тезису, и Б. Вольфсон учитывает их сложность, вычерчивая нелиней­ную траекторию развития театра для детей сталинской эпохи.

Редкую тему рассмотрел Хозе Аланиз; главным героем его статьи о том, «как читать постсоветские русские детские комиксы», стал А. Снегирев, осуществив­ший свою давнюю цель — создать комикс сугубо российский, отличный от япон­ской манги и комиксов на основе диснеевских мультфильмов. Из статьи Брид­жит Боймерс «Милейшие создания в детских мультиках» интересней всего узнать интерпретацию двух всемирно известных персонажей: Чебурашки и Ежика в ту­мане. Автор видит в Чебурашке и Крокодиле Гене героев «советской системы»: прежде всего они «добропорядочные граждане» (с. 167; здесь хочется добавить: интеллигенты-шестидесятники, скромные либералы; любопытно, что эта оценка плохо соотносится с сегодняшним самоопределением Э. Успенского). Никак не связан с советским каноном норштейновский Ежик; Б. Боймерс своей интерпре­тацией подтверждает это. В целом мультипликация выглядит в данном обзоре искусством, гораздо менее ангажированным советской пропагандистской маши­ной, нежели детский театр.

Часть книги посвящена отдельным авторам и текстам. Из этих статей стано­вится ясно, что на роль «ключевой фигуры» детской литературы ХХ в. могли бы претендовать многие: С. Маршак и Л. Кассиль, П. Бажов и С. Михалков, Е. Шварц и даже Г. Остер.

Обычно детскую литературу исследуют в отрыве от взрослой, как будто ав­торы создают произведения для детей взаперти, отрекшись от культурного опыта, будто только любовь к детям ими и движет. С. Маршак, как показал Бен Хеллман в своей статье, отлично ориентировался не только в серьезной литературе, но и в политике. «Что спасло Маршака?» — на этот вопрос автор отвечает, опираясь на воспоминания Н. Чуковского, отмечавшего тонкое чувство времени у Маршака: «...Он постепенно дистанцировался от наиболее компрометирующих детских пи­сателей» (с. 232). Б. Хеллман прослеживает перипетии судьбы классика, вплоть до «последней шутки», которую сыграло с ним время: его положительный отзыв на солженицынский «Один день Ивана Денисовича», опубликованный сначала в «Правде» (1963), а затем в сборнике статей «Воспитание словом» (1964), подпал под «зачистку всех работ с положительным упоминанием его (Солженицына. — И.А.) имени» (с. 237). К этому объективному представлению жизни и творчества писателя можно только добавить, что в реакции Маршака на повесть Солжени­цына была и доля искренности, не только конъюнктура, — судить так позволяют дружба Маршака с Твардовским, организовавшим эту статью, и запись в днев­нике В.Я. Лакшина о реакции старого, больного и все же неугомонного Маршака на эту повесть[4].

Инесса Меджибовская в статье «Лев Кассиль. Детство как религия и идеоло­гия» не скрывает своей любви к автору «Кондуита и Швамбрании», при этом де­тально разбирается в существе «советского» и «детского» начал его творчества. Да, Кассиль был «частью советской литературной номенклатуры» (с. 242), но причина его успеха в литературе — истинная детскость таланта.

Марк Липовецкий представил литературный портрет П. Бажова и предложил оригинальную интерпретацию сказов из «Малахитовой шкатулки». Так, автор интерпретирует образ Медной горы Хозяйки психоаналитически, обращаясь к символике Эроса и Танатоса и обнаруживая в бажовском образе переклички с образами России-матери и советской матери. «Психоаналитический» подход имеет старинные уже права в западной науке, однако для российских читателей остается экзотикой, будоражащей восприятие.

Елена Прохорова взялась портретировать, пожалуй, самого неоднозначного советского детского классика (статья «Традиционалист в краю инноваторов. Па­радоксы Сергея Михалкова»). Увы, советское литературоведение может пред­ложить только фактическую информацию; автор отмечает «простое повторение банальностей о гражданственности писателя, разновидности иронии и постиже­нии детской души» без «концептуализации его места в детской литературе» (с. 285—286). До сих пор ничего принципиально нового о Михалкове российские исследователи не сказали, разве что сам он попытался объясниться в мемуарах. Е. Прохорова вполне самостоятельна в своих оценках, хотя и опирается на авто­биографическую книгу Михалкова «От и до.» (1998), работы советского критика В. Бавиной, специалиста по социологии и культуре советского детства К. Келли и др. Михалков предстает как фигура парадоксальная. Главный парадокс в том, что его общеизвестные стихи для детей 1930—1950-х гг. и долгая карьера писателя не соотнесены в обобщенном представлении читателей, именно это создает впе­чатление, что «сталинизм был на самом деле золотым периодом литературной работы Михалкова» (с. 287). Автор утверждает, что «данные противоречия и па­радоксы есть фантомы, порожденные как советским, так и постсоветским пред­ставлением критиков и родителей о детстве и хорошей детской литературе как явлениях беспримесных, свободных от политического дискурса или, по крайней мере, от директивной пропаганды» (там же). Такой подход более плодотворен, чем огульные отрицания или банальные восхваления писателя.

Еще одному парадоксальному писателю посвящена статья Аньи Типпнер «Пье­сы-сказки Евгения Шварца: Театр, власть и голая правда». Определяя место и роль шварцевских сказок в детской драматургии 1930—1940-х гг., автор уделяет основное внимание пьесам «Снежная королева» и «Дракон». О сложном устрой­стве этих и других пьес Шварца немало писали и в России, но, кажется, никто до А. Типпнер не писал о «механизме власти» (с. 321) в пьесах человека, который говорил о себе: «Пишу все, кроме доносов», — и при этом успешно интерполиро­вал свои тексты в советскую культуру. Драматург, открывший, что «реальная власть происходит не от одной идеологии, но также от внешнего утверждения большинством» (с. 321), оказался невредим и даже любим — и тем самым боль­шинством, и меньшинством. Здесь одна из загадок механизма советской цензуры и террора, который пропустил Шварца, но погубил Н. Олейникова, его лучшего друга. Шварцу все же удавалось рассказывать «голую правду» в заснеженной стране Дракона.

Заключает книгу статья Л. Рудовой «Приглашение к низвержению: Игровая литература Григория Остера» — о самом неоднозначном детском авторе в совре­менной России. Поразительно, что «ключевой фигурой» советской/российской детской литературы и чуть ли не преемником С. Михалкова оказывается писатель, не имевший ничего общего с «соцреалистическим каноном» и мало общего имею­щий с современными «-измами». Факт, подчеркнутый Л. Рудовой, — включение М. Эпштейном и А. Генисом в список ста семидесяти писателей-постмодернистов единственного детского автора Г. Остера — еще не доказывает, на наш взгляд, что он постмодернист «первого призыва». Ведь «низвержение» всего и вся — единственная правда и культурная миссия прирожденного постмодерниста, не способного остановиться ни перед чем. Остер же не столько занят настоящим «низвержением», сколько обыгрывает постмодернистские практики, профанируя их до уровня «приколов». Собственно, постмодернистом он «работает», только когда методично разрушает школьную дидактику и родительское воспитание, подчиненное школе. В пользу такой оценки говорят и отмеченная Л. Рудовой неизменность стиля Остера и его приверженность игровой традиции на всем протяжении писательского пути, начиная с середины 1970-х гг., что выявляет в нем «попутчика» постмодернизма, с запозданием развернувшегося в русской ли­тературе лишь в 1980-е гг.

Общее впечатление от книги состоит в том, что западные слависты обра­щаются не только к англоязычной аудитории — они настойчиво хотят быть услы­шанными в России, многие из них связаны с нею судьбой. Совершенно очевидно, что Россика пополнилась самостоятельным «детским» разделом, и это отнюдь не временное увлечение.

1) В начале 2011 г. вышло переиздание этого сборника в мягкой обложке.

2) Добренко Е. Соцреализм и мир детства // Соцреалистический канон / Под ред. X. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 31—40.

4)  Лакшин ВЯ. «Новый мир» во времена Хрущева. Дневник и попутное (1953—1964). М.: Книжная палата, 1991. С. 58, 84.

http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/2556/2589/