Катастрофи — прекрасні?

Смолич Ю. Прекрасні катастрофи : наук.-фантаст. романи / Ю. Смолич ; мал. О. Довгаля. – Київ : Молодь, 1956. – 444 с. : іл. – (Бібліотека пригод та наукової фантастики). 

Смолич Ю. Прекрасні катастрофи : повість / Ю. Смолич. – Київ : Грані-Т, 2010. – 112 с. – (Українська дитяча класика).

Чим інколи заворожують книжки, написані майже століття тому?

Можливо, схожість ситуації — нехай на іншому рівні «кола життя» — збурює підсвідоме прагнення вичитати між чужих знаків слова, що мають значення сьогодні, бо у круговерті перемін хочеться упевнитися, що хтось колись благополучно дав усьому тому лад… Чи ні?..

«Бував Смолич усяким, та все ж була в ньому інтелігентність, культура.

І ще було щось дитинне, беззахисне».

Олесь Гончар.

Юрій Смолич завжди видавався мені постаттю напрочуд цікавою і значущою. З його відверто «заплямованою» для «радянського» керівництва і так само для «національного проводу» біографією, недочитаністю «широко знаних» творів і громадською «всеприсутністю» при абсолютній людській самотності, він залишається для мене напрочуд чесним і відвертим у своїх нескінченних ігрищах із системою та власною слабкістю… Певно тому, що зазнайомилася спершу з книгами його спогадів і роздумів, далі була чудова автобіографічна трилогія про дитинство і юність, згодом прочитала фантастику… а відзначені радянською критикою і нагородами реалістичні «ідейні» романи та публіцистика так і залишилися нечитаними…

Найменше цей хворобливий, сутулий, короткозорий чоловік (класичний «ботан»!) пасував на роль авантюриста чи героя. Здається, єдиним смаком у його бутті мала бути порохнява на фоліантах і присмак лікарняних пігулок, а єдиною таємницею — «пограбована» сусідська яблуня та, можливо, випадкова бійка… Але в тому слабкому тілі жив бунтівний дух, пройнятий думками про неспокій, душа, спрагла пригод і чину... Зрештою Смолич став віртуозним «гравцем» на життєвому полі, бездоганно вдаючи із себе іншу людину та творячи карколомні сюжети,.. нехай і в літературі. Навіть ім’я, вибите на його надгробку, — «Юрій Корнійович» — несправжнє. У метриці письменник записаний Георгієм, сином Корнелія. Та радянська міліція, видаючи у 1931 р. паспорт, «спростила» по-батькові до «Корнійовича», а розмовне Юрій приросло до нього змалку…

Народився Ю. К. Смолич 25 червня (8 липня) 1900 р. у славнозвісній уманській Софіївці. Був третьою дитиною в учительській родині, що лише після інфаркту батька (невгамовна натура якого не давала змоги будь-де «засиджуватися») осіла нарешті у Жмеринці.

Виученик Московського університету, товариш А. П. Чехова Корнелій Іванович викладав математику та фізику, віддаючи при тому свій час і сили астрономії (член Французької асоціації астрономів, кореспондент «Астрономічного бюлетеню»). Усі заощадження родини він уклав у покупку телескопа. Щодня по дві години грав на фортепіано. Ще кілька — читав (добре знав німецьку, англійську та французьку мови). Кохався у квітникарстві.

Юрко у математиці «батька зрадив… відійшов зовсім і на все життя». Астрономію обминав цілком свідомо, бо «споглядання небесних світил» змалку навертало його «на думки про безконечність у часі та просторі і самий факт безмежного існування галактик приголомшував і страхав». Іноземні мови вчив неохоче, а гру на фортепіано щиро ненавидів, бо не мав хисту. Щоправда, любив квіти («…вийду вранці і милуюся квітами, аж завмирає мені серце…»[1]) і навіть у поважному віці з ніжністю згадував неіснуючі теплі розмови з татом: «Дарма що протягом всієї прогулянки батько здебільшого й словом не озивався до мене, я, повернувшись додому, захоплено починав розповідати — старшому братові, сестрі, матері — про те, що мені… розповідав батько. Виявляється, він вів зі мною довгі й змістовні розмови про все, що траплялося чи могло трапитися нам у дорозі: були то і описи природи, і різні загадкові явища, і карколомні пригоди. Все, про що мені думалося в моєму дитячому думанні… все я приписував батькові… батько дивувався і гучно гримав на мене, обзиваючи фантазером та брехунцем» [2].

Змалку родинна «невдашка», полишений сам на себе «очкарик», вимушений у кожній із чотирьох гімназії, де випало вчитися, обстоювати власну гідність, Юрко попри все щиро любив близьких і Божий світ: «…батькам моїм щиро дякую… і самій долі вдячний, що дала мені змалку волю, не обмеживши жодними регламентаціями. Бо тільки ж завдяки цьому дістав я змогу… «просочуватись» у саме життя: …дивитися на життя таким, яким воно є, пізнавати людей — не хай і моїми дитячими очима — та й розкошувати дарами природи»[3]. Але самотність із дитинства взяла письменника у міцні обійми («Люблю і ненавиджу самотність. Прошу вирватись з неї і жадаю поринути в неї цілком»[4]) і які б катастрофи згодом не відбувалися, його внутрішній світ залишався неторкано прекрасним.

Юність письменника, як і цілого його покоління, за влучним висловом Ю. Шевельова була міцно настояна на «петлюрівській заквасці»: вісімнадцятилітнім служив у С. Петлюри артилеристом, згодом був писарем у штабі В. Сінклера, належав до ВАПЛІТЕ та близько знався з усіма, кого нині іменують «Розстріляне Відродження». І які б хліби не замішувала згодом письменнику доля, ота «петлюрівська закваска» так нікуди й не зникла, проступаючи навіть за високо піднятими над його головою мітками «ярого борця з українським націоналізмом» і відданого «стукача КГБ». Саме Юрій Смолич наприкінці 1960-х рр. XX ст. у «Розповідях про неспокій» (1968, 1969, 1972), які сприймалися молоддю як щире одкровення! чи не першим в Україні «дозволив собі згадати» на ім‘я не лише розстріляних друзів-літераторів із буремних 1920–1930-х рр., а й постаті зразка отамана Юрка Тютюнника, про один із останніх рейдів якого написав-був повість «Фальшива Мельпомена» (1928). Коли у 1990-х рр. підтвердилися чутки про співпрацю з органами НКВД-МГБ-КГБ, виявилося, що доноси Смолича на того ж Олександра Довженка у 1930-х рр. «виконані на високому мистецькому рівні, так що нині слугують вагомим літературознавчим джерелом»[5]J. Зі Смоличем-радянським функціонером пов‘язані як історія виключення зі Спілки І. Дзюби, так і давня міська легенда про те, як «українські націоналісти» заборонили постановку «Днів Турбіних» у київській Російській драмі (у 1956 р. письменник був одним із тих, хто, прикрившись радянськими гаслами «непорушної дружби народів», не дозволив уславити на столичній сцені відвертих ворогів українства: «Ці офіцери колись стріляли в нас, а ми їх прославляємо?!»)[6]. Будучи впродовж десятиліть головою Товариства зв‘язків з українцями за кордоном, Ю. Смолич добросовісно творив замовні агітки, натомість безперешкодно відстежуючи найцікавіші видання та події в українській діаспорі, зокрема творчу долю В. Винниченка, суть і перспективи українського націоналізму тощо[7]. Нині дослідники схиляються до думки, що письменник вижив і відбувся у радянській Україні лише тому, що все життя був на короткому повідку в чекістів, які мали на нього достатньо компромату («петлюрівська» юність, ВАПЛІТЕ, брат-денікінець емігрував у 1920 р.[8] та ін.), та завдячуючи сумирній відлюдькуватій вдачі.

Свій мистецький шлях Юрко «обрав» відразу по тому як самотужки (дослухаючись, як вчив абетку брат) навчився читати: «…з п‘яти чи шести років я вирішив «стати письменником» і негайно почав це здійснювати… сів переписувати книжки, що мені подобались… бувши абсолютно певний, що тепер це саме я їх написав»[9].

Але всерйоз Смолич взявся до письменницького ремесла лише спробувавши себе у війську та на державній службі, в акторстві й театральній критиці (писав під псевдо Жорж Гудран — «Юрій Смолич» у дослівному перекладі на французьку), журналістиці та редагуванні. І розпочав із найменше очікуваних як на «ботана» жанрів — детектива та фантастики. Йому належить перший авантюрний роман радянського змісту «Останній Ейджевуд» (1926), перша кримінальна новела в українській літературі «Мова мовчання» (1929) та шпигунський детектив «Півтори людини» (1927). До речі, героєві останнього — суворому чекістові Мадюді, а зовсім не Ґлєбові Жеґлову, насправді належить першість щодо славнозвісної фрази: «Вор должен сидеть в тюрьме! Я сказал»[10]..

Легкий і свіжий стилістично, розмаїтий і вигадливий, сміливий у пошуку нових форм і засобів ранній Смолич смакує та грається словом, інтригуючи та захоплюючи читача. Він вільний і переможний, як і його герої. «Він — романіст передусім культурний, дотепний, з щасливою професійною легкістю руки. Він дав багато романів і повістей, принісши в нашу спалювану внутрішнім вогнем прозу європейську легкість виконання, формальну досконалість і піклування про читабельність. У своїх романах Смолич підняв досить широкі людські верстви, не завжди дбаючи про глибину відтворення характеру й типу, зате вміючи, як ніхто інший, подати персонаж з його портретом і манерами, з його побутовим і соціальним оточенням, з характерною мовою»[11] — напише у 1943 р. Л. Новиченко. Але те станеться, коли ранні задерикуваті фантазії Юрія Смолича замінять сповнені зречень і гіркої іронії автобіографічні «Наші тайни» (1936) та «Вісімнадцятилітні» (1938) — свідома письменницька данина радянській владі.

«Науці потрібні обрії і перспективи! 

…наука живе фетишами».

Юрій Смолич.

Та на початку 1928 р. із першого числа «Універсального журналу» Смолич на пару з Юрієм Шовкоплясом «зачинають» два літературні жанри, «…широко розповсюджені в усіх літературах світу, однак до того часу зовсім відсутні в українській літературі (на нашу думку, це шкідливо обмежувало українську літературу виключно традиціями сільської сюжетності та стилістики і тим самим заганяло українську літературу у провінціальний закутень)»[12]. Шовкопляс друкує класичний детектив «Записки лікаря Піддубного», а Смолич — науково-фантастичний авантюрний роман «Господарство доктора Гальванеску»)[13], першу книжку науково-фантастичної трилогії «Прекрасні катастрофи», якій судилося стати початком жанру наукової фантастики в українській радянській літературі. За рік у Харківській Книгоспілці роман виходить окремою книжкою (1929). У 1992 р. був екранізований («Градус Чорного Місяця» [14]), в 2010 р. перевиданий київським видавництвом «Грані-Т» у редакції С. Гавроша під загальною назвою трилогії — «Прекрасні катастрофи»).

Поряд із іншим, про що йтиметься далі, роман містив низку неймовірних соціальних передбачень (скажімо, у монологах доктора Гальванеску звучать настанови «мічурінської агробіології» та «сталінського плану перевлаштування природи», що з‘явилися за десятиліття по тому). Також у ньому чи не вперше в українській літературі зроблено спробу «…оцінки соціального значення нових технологій, хай її й виголошує негативний персонаж: раптове звільнення непідготовлених поступом культури до цього людей від необхідності заробляти на хліб тяжкою працею внаслідок нових біотехнологій здатне мати наслідком розвиток «лінощів та безпутства»»[15]. У «Сонячній машині» В. Винниченка саме це й трапляється внаслідок винаходу Рудольфа Штора.

На загальному підйомі інтересу молоді до науки Ю. Смолича захоплює ідея зближення з наукою літератури. Він засновує творчу «Техно-художню групу «А» та з головою поринає у дослідження буття заводів і лабораторій Харкова. Як наслідок у 1932 р. з‘являються науково-фантастичний романи «Четверта причина» та художня антитеза до історії доктора Гальванеску — роман «Ще одна прекрасна катастрофа» про індійського лікаря-сонцеїста Нен-Сагора (мимоволі виникає перегук із «сонцепоклонником» М. Коцюбинським), який виступає у творі своєрідним «професором Гальванеску навиворіт», намагаючись максимально розвинути фізичні та духовні якості пересічних людей. Втім, обох об’єднує «…прагнення до створення досконалого природного середовища» та «…не надто великі сумніви у моральній припустимості ризикованих експериментів над великими групами людей»[16].

Цікаво, що цей роман, як і «Останній Ейджевуд», дослідники розглядають у руслі прихованої полеміки Ю. Смолича з «Сонячною машиною» (конкордизмом) В. Винниченка[17] (Хоча, нині здається, що письменник «випробував на стійкість» більшість «сонячних ілюзій» тогочасної української інтелігенції). Ідеальні гармонійні «сонячні» люди, «виведені» в окремо взятій «санаторійній зоні» (пригадаймо ідеї М. Хвильового про неминучу машинізацію людини у повісті «Санаторійна зона»), не спроможні чинити опір англійським колонізаторам, «система біологічного переродження» виявилася неефективною та антисоціальною (призводить до «зниження класового чуття» і «атрофує стимул до боротьби»). За цією логікою, і «…соціальний експеримент в одній країні також буде приреченим, доки увесь світ не перебудується, доки не відбудеться світова революція. Радянські лікарі дорікають Нен-Сагорові уніфікацією людини, але не помічають ще більшої уніфікації на батьківщині»[18].

«Катастрофою» для Ю. Смолича тут є крах ілюзій його наївного добросердечного героя. А от «прекрасною катастрофою» — крах романтичних, міфологізованих («сонцепоклонницьких») сподівань українців, які з одного боку повірили в можливість збереження України поза Україною, а з іншого — в Україні не українцями. «Прекрасною», бо лише крах побідних ілюзій давав надію на спасіння та відродження.

У наступні два роки письменник переніс кілька важких хірургічних втручань та, дізнавшись про скептичне ставлення медиків до його гіпотез, наполегливо намагався збагнути суттєві риси та ідеї тогочасної медицини (навіть відвідував операції та їздив на виклики зі «швидкою»). Зрештою у рік сталінського «великого перелому», Ю. Смолич пише роман «Що було потім» (Харків-Одеса: Дитвидав, 1934), довівши до логічного завершення історію доктора Гальванеску та Юлії Сахно.

На противагу першій книзі трилогії остання сприймається як «…дуже добре замаскована авторська іронія, яку не змогли вловити пильні цензурні структури і «компетентні органи». Припустити подібне дають змогу «надмірно гіперболізовані ідеї та монологи…» (як-от: «...радянська фізіологія вже поклала край цьому антимарксистському методові — узагальнювати й переносити на людину досвід, здобутий у дослідах над тваринами»), прямі перегуки із «сумнівними» літературними попередниками (доктор Трембовський як справжній Франкінштейн по шматочках збирає та оживлює сторожа Івана; прізвища головних героїв — Трембовський і Харловський прямо відсилають до Гоголівських Бобчинського та Допчинського тощо), показове зіставлення окремих моментів у романах (так, зорганізована праця радянських робітників «на себе» мало чим різниться від злагодженої роботи «механізованих» слуг на ритті каналу у румунського дідича, видається, що і тут, і там «…панує одна воля — воля доктора Гальванеску»)[19]. Водночас внутрішні роздуми позитивних персонажів по-суті ідентичні ідеям божевільного генія, лише «совєтизовані». «Всевладдя і всемогутність науки, її апріорне право на будь-яке втручання в людський організм мотивуються виключно характером совєтської системи, яка, мовляв, служить трудящим»[20]. Та якщо в «Господарстві доктора Гальванеску» науковці зображені Ю. Смоличем вільними та мислячими особистостями (не залежно від їхнього морально-етичного чи ідеологічно-соціального визначення), то у «Що було потім» навіть наука перестає бути автономною сферою, остаточно перетворившись на важливу, але «деталь» державної машини. І одна з причин цього — злочинна в своїй дитячій безвідповідальності наївність учених (так, через надмірну пунктуальність Трембовського сталося самогубство Гальванеску та вбивство рибалки Йонеску тощо).

У 1935 р. у Держлітвидаві усі три твори вперше видрукують під однією обкладинкою зі спільною назвою «Прекрасні катастрофи». По тому трилогія цілісно виходила у «Бібліотечці пригод та наукової фантастики» видавництва «Молодь» з малюнками О. Довгаля (1957) та у «Радянському письменнику» (1965). Була перекладена російською мовою («Прекрасные катастрофы / пер. с укр. Е. Панаско; рис. А. Цветкова. – Ставрополь, 1990). Також усі три романи увійшли до шести- та восьмитомників Ю. Смолича (К.: Дніпро, 1973, 1984).

«Прекрасні катастрофи» перевидавалася частіше за всі інші твори письменника, та фантастику Ю. Смолич більше не писав, пояснюючи свою «нехіть» цілком буденно: «Я не зміг дійти в жанрі наукової фантастики того рівня, якого хотів би для радянського науково-фантастичного роману: мені забракло наукових знань, а бути дилетантом — злочинно».

Трилогію прийнято вважати початком жанру наукової фантастики в українській радянській літературі та розглядати поряд із «Аелітою» та «Гіперболоїдом інженера Гаріна» А. Толстого, «Плутонією» та «Землею Саннікова» В. Обручова, «Головою професора Доуеля» та «Людиною-амфібфєю» О. Біляєва. Ключовою ознакою цих творів як саме «радянських» вважається настанова на з‘ясування не відкриття як такого, а ідей і цілей, яким воно слугує. Хоча трилогія читається як найкращий зразок гостросюжетної фантастично-пригодницької літератури, їй традиційно закидають надмірну прокомуністичну заангажованість, відкидаючи можливість «серйозного сприйняття нині»[21].

Дослідники досі зазвичай розглядають її як своєрідне «доведення» від супротивного теореми співіснування науки і соціуму, як от: «Йдеться загалом про науку радянську і західну, колективістську і відрубну. Останній спосіб співіснування з суспільством має два варіанти: 1) науковець працює задля могутності і збагачення як себе особисто, так і правлячого суспільного класу, 2) науковець самотужки шукає істину в ідеологічно оскаженілому відчуженому суспільстві. Обидва шляхи закінчуються «прекрасними катастрофами» … окреслена схема накладається на добре знану… народницьку типологію науки, а саме: персонажі займаються науковою діяльністю або для людей,.. і тоді імпонують автору, або для власного благополуччя чи задля істини, і тоді викликають осуд,.. У першому випадку герой набуває типового для класичної і новітньої української літератури образу борця за справедливість, у другому — «злого генія», «дрібного біса» чи святого з дивацьким ухилом» [22].

Також зазвичай відзначають, що в трилогії помітна нетипова для науково-фантастичного й авантюрно-пригодницького жанрів відсутність любовної інтриги. Герої «Прекрасних катастроф» фактично не мають особистого життя[23]. Хоча це можна пояснити загальною «механізованістю» тогочасних мистецьких уявлень щодо людини, чиї життєві функції зводилися до кількох найпростіших стандартів, а рухи (зокрема й душевні) описувалися до крайності просто та надміру виразно (без відтінків і півтонів).

«…життя для людини, а не людина для життя...

Яке ж маєте ви право забирати в людини життя в ім’я вашої ідеї …?»

Ю. К. Смолич.

Найцікавішим для сучасного читача видається перший роман трилогії — «Господарство доктора Гальванеску». Це блискучий, гостросюжетний, ідейно багатоплановий, художньо виразний твір із безліччю динамічних сцен і добре прописаними героями. Йдеться у ньому про те, як українка Юлія Сахно, перебуваючи на академічних студіях у Німеччині, їде до Румунії за відрядженням Берлінської академії, аби вивчити передовий досвід доктора Гальванеску в царині сільського господарства. Та з’ясовується, що маєток має лиху славу, а геніальний учений проводить злочинні експерименти над людьми. Радянській дослідниці за вимушеного сприяння відомого хірурга Патрарі вдається перетворити Гальванеску за його ж методикою на біоробота, що дає надію на спасіння її раніше «механізованим» друзям-руминам.

Звичайно, радянська критика відзначала в романі насамперед викриття «людиноненависницької суті імперіалістичної науки» та передбаченя можливості злочинів проти людяності, вчинених упродовж Другої світової медиками-фашистами. Найбільш «уважні» читачі могли навіть припустити, що позбавлені розуму, біологічних і психологічних потенцій «механізовані» люди в перспективі мали б стати «остаточним порятунком» світового імперіалізму перед переможним наступом країн соціалізму… Але нині за пропагандисткою мішурою важко не помітити глибоко антидиктаторську, антитоталітарну суть цього твору.

Та найперше, що нині впадає у вічі пересічному читачеві, — прямий перегук оповіді Смолича з «Дракулою» Брема Стокера[24]. З перших сторінок твору читач разом із Юлією Сахно рухається у тому самому напрямку (Берлін — Рені), що й Джонатан Харкер на шляху до графа Дракули. Так само довкола розгортається «екзотичний варварський світ», «місцеві» сповнені жаху перед таємничим «маєтком», а героїня — щирого роздратування їхніми страхами. Та й сам Гальванеску, хоча і не є кровопивцею у буквальному сенсі, — все ж обезкровлює свої жертви та наділяє їх «новим життям». А головне, — ставиться до людей із суто дракулівською байдужістю: вони для нього — не ближні, а різновид худоби, якою слід розпоряджатися на свій розсуд. Та на відміну від героїв Б. Стокера чи Г. Уеллса (вампіри, елої), расистська гординя яких засновується на їхньому «природному панівному станові», «вищість» Гальванеску має суто класовий характер: «я і мені подібні» (власне, буржуа) насолоджуватимуться життям, бо «механізовані» пролетарі невтомно та самовіддано слугуватимуть їм, не являючи при цьому жодної загрози («І ніяких заворушень, ніяких революцій! Хіба машина здатна на революцію?»). В ім‘я цього «світлого майбутнього» і працює вчений, «удосконалюючи» затратних і непередбачуваних «особистостей» до стану ідеальної, витривалої та безвідмовної робочої худобини — «живих трупів», по-суті, зомбі.

До речі, гаїтянські зомбі, що нині на рівні з вампірами є одним із найпоширеніших образів маскультур, теж — всього лише працездатні мерці, покірні волі господаря. Та жодних відомостей, чи знав про їхнє існування Ю. Смолич, коли писав роман, не маю. Хоча атмосфера його твору, зокрема стан, коли наукові пошуки повністю витісняють природній жах перед мерцями та протиприроднім, містичним, згодом теж стала однією з «фішок» фантастики (згадайте книги Дж. Ромеро, Р. Метисона, М. Брукса та ін.)[25].

Є чимало спільного у доктора Гальванеску і з іншим відомим персонажем — доктором Франкенштейном і низкою ним породжених «геніальних безумців» (доктор Джекіл, Гріффін, доктор Моро та ін.). Суттєва різниця між ними — те, що згодом дало право критикам бачити в цьому образі геніальне передбачення Ю. Смоличем гуманітарної катастрофи часів Другої світової. Як і жахні «дослідження» німецьких і японських «лікарів» часів війни «здобутки» Гальванеску — не поодинокий випадок маніакальних дій збоченого генія, а закономірний наслідок функціонування конкретної державної машини, «системний продукт» дегуманізованої спільноти.

Коли ж поглянути на висловлену Ю. Смоличем ідею не в розрізі готичного роману, а крізь фокус власне наукової фантастики, письменник виявиться одним із перших, хто висловив здогад про можливість створення біороботів, надавши їм перевагу над «залізними йолопами, що раз у раз псуються». Найпершим технологічну можливість масового продукування невибагливих, покірних, але зовні схожих до людей біологічних істот, які б корилися людині та виконували її працю, припустив Карел Чапек (п’єса «РУР», 1920), вигадавши для їх означення термін «роботи»[26]. Та його біороботи покликані звільнили людей від тяжкої й нецікавої праці, а не замінити їх, вони мислять і розмовляють, а їхній винахідник — доктор Росум багатіє винятково на продажах свого винаходу. Існує думка, що Ю. Смолич вочевидь полемізує з К. Чапеком «…щодо технічної можливості та остаточної цілі, що спонукала створення біологічних роботів». Письменник ніби-то «…не поділяв погляду Карела Чапека щодо наукової й технічної можливості продукувати розумних біологічних роботів… не вірив також у можливе повстання роботів проти людей», а керувався лишень «ідеологічним» прагненням «…довести читачеві, що такі жахливі й крайні форми експлуатації людей можливі лише при капіталістичному режимі в Румунії та в інших країнах Західної Європи»[27].

Справді, на час написання роману дії доктора Гальванеску мали виглядати квінтесенцією капіталістичного визиску. Та нині вони прочитуються у значно ширшому контексті теми «викрадачів тіл», котра є прямим відображенням у фантастиці тоталітаризму як всезагального диктату суспільства над людиною. У світі Гальванеску «...життєві функції людини кардинальним чином розділені: одні рухають прогрес науки й культури та користуються всіма благами цивілізації, інші створюють основу цих благ»[28]. Але при тому насправді «механічні ляльки» — як прислуга доктора, так і він сам зі своїм рівним безпристрасним голосом, різкими переходами від одного внутрішнього стану до іншого, безжальною «механічною» логікою та вчинками. «Техніка стала для людини зразком досконалості, еталоном її поведінки» і тому «малі світу цього» та його генії — УСІ продукт «редагування людської психології з погляду ідеологічної чи економічної ефективності»[29]. Нині найважливішим видається те, що Юлія Сахно заперечує логіці доктора Гальванеску не очікуваними, як на час написання твору, вульгарно-марксистськими ідеологемами, а апелює до вселюдських цінностей: «…культура й цивілізація — це не примара і не фетиш. Яке ж маєте ви право забирати в людини життя в ім’я вашої ідеї без її згоди на те? Ви забуваєте, що свої досягнення ви хочете дати людям же, а не кинути їх у безповітряні простори. Ненормальний, неправдивий і непотрібний розвиток техніки, коли він не йде на користь людині. Людина перш за все! Життя — над усе! Культура для людства. А не людство для якогось фетиша»[30].

Доречі, сама героїня — молода українська дослідниця Юлія Сахно — постать, як на мене, чи не більше підозріла, ніж Гальванеску. Як випливає з тексту, дівчина давно і безперешкодно працює в наукових інституціях за кордоном (що зовсім не типово для радянського вченого!). Вона рішуча, смілива, ризикова, попри звичку палити, добре бігає, плаває та лазить по деревах, водить автомобіль і знається на зброї, вільно володіє іноземними мовами тощо. Її дослідницькі навики жодного разу не фігурують у тексті, зате присутні навики шпигунські. Героїня готова на все, аби отримати цікаву їй інформацію і не задумуючись ризикує власним життям та долями випадкових товаришів. По факту Юля Сахно більше схожа до виученика спецслужби, ніж на аспірантку-агронома. (Хоча появу подібного персонажа можна пояснити також намаганням письменника конструювати жіночий образ «…згідно з принципами радянської гендерної політики» з притаманними їй моделями чоловічої поведінки). Відтак, хоча поява дівчини в маєтку «монстра» Гальванеску і нагадує спершу «…архетипальний сюжетний мотив народної казки про багряну квітку» («…старий оригінал і вражав, і дивував її, і викликав захоплення, але найбільше лякав»), авторська установка на принципову класову несумісність персонажів зробила розвиток сюжету в означеному ключі неможливим»[31].

Окрім вище згаданих соціальних, у романі є кілька точних наукових передбачень, скажімо, щодо появи технологій пересадка органів, айфону чи мобілки («В шкатулці був невеличкий клавір з багатьма дрібними клавішами — щось подібне до друкарської машинки») тощо. Цікаво й те, що морально-етичні риси часу написання найбільше відобразилися не в загальній концепції твору і навіть не в його ідеологічному наповненні, а в деталях поведінки, які навряд чи були значимі для сучасників автора, але вражають нині. Скажімо, «добрий герой» Чепіару, аби перевірити, чи перебуває огорожа під струмом, кидає на неї кота, ідея трансплантації навіть не означується як морально-етична проблема (згадайте, як болісно й суперечливо осмислюють її за півстоліття по тому герої «Бар’єру несумісності» Ю. Щербака!), героїня спокійно порушує своє слово з простої цікавості та вміло бреше.

Як і більшість творів Ю. Смолича, роман містить яскраво сатиричні акценти, спрямовані безпосередньо проти української еміграції. Саме співвітчизники, що залюблено підспівують рідній пісні в устах Сахно, але з люттю сахаються, розпізнавши у дівчині «радянську громадянку», з легкої руки автора стають основним матеріалом для експериментів Гальванеску: «…Тільки ваші емігранти й рятують мене. Робити їм однаково нічого, ні до чого вони не здатні, роботи собі знайти не можуть. Дві-три тисячи лей авансу — і вони готові на що хочете». Та найстрашніше, що саме в уста українця-емігранта письменник вкладає ЄДИНІ на весь текст слова виправдання дій злочинного генія, сказані його жертвою: «Повне забуття минулого, довічний кусень хліба, довіку гарантована праця, та ще й п’ять тисяч лір одноразово — це непогана платня». Мізерність цієї людини абсолютна, бо вона погоджується на завідомо сумнівну угоду (фактично запродуючи душу!) не в ім‘я безмежного знання чи влади, любові чи хоча б задоволення, а заради елементарного працевлаштування та соціальних гарантій. Єдиний її «зиск» — справді, ні про що не треба буде думати…

Можливо таким чином автор хотів показати читачеві (нехай той читач дозріє лише за сто років!), що катастрофа (і то саме українська!) сталася, завдячуючи людям, які замість свободи совісті та всебічного розвитку свідомо обрали забезпечену стабільність. Що вседозволеність «великих будівничих» заснована на внутрішній згоді «малих світу цього» бути безвольним і безправним коліщатком суспільної машини.

«Людина! Розумієте ви — людина! Ось універсальний матеріал».

Ю. К. Смолич.

Наприкінці, хочеться зауважити, що всі побудови Гальванеску (по-суті, так і не розвінчані Сахно) за великим рахунком безглузді: його «живі трупи» явно не здатні до розмноження та й «гальванізувати» є сенс лише дорослих, бажано вже досвідчених у чомусь людей (для «м‘язової пам‘яті»), тому революції невідворотні й ніякої «расово-класової гармонії» не настане[32].

Думаю також варто уважно придивитися до назв романів, які склали трилогію. Якщо йти за хронологією написання, то спершу Ю. Смолич вивів перед очі читача дві символічні «катастрофи» українського державотворення: а) внутрішня згода «маленької людини» бути коліщатком будь-якої суспільної машини породила монстрів; б) внутрішня незгода між елітою підтримала в загалі ілюзію можливості збереження українства поза Україною та України не українцями.

Письменник, як мені думається, щиро вірив, що кожна з цих катастроф — прекрасна, бо веде до очищення, а отже, до відновлення та розквіту.

Але після страхітливого 1933 р. він міг лише цинічно прийняти те, «Що було потім»… Ця катастрофа стала для митця остаточною...

«…коли 1962-го у Смолича був перший інфаркт і друзі-письменники прийшли його провідати, він плакав і проклинав Постишева. У 1930-х той погубив багатьох наших письменників, а інших зробив сексотами. Смолич тоді, мабуть, думав, що помре і не встигне цього сказати»[33].

… помер письменник за п‘ятнадцять років по тому 26 серпня 1976 р. унаслідок третього інфаркту, в машині «швидкої» на шляху до Феофанії, де на той час перебувала його дружина Олена Григорівна, єдиний, хто наповнював самотність Григорія Корнелійовича Смолича теплом щирої любові та розуміння.

Наталя Марченко.