Важливе місце в поетикальній системі авторського твору посідає мотив – одиниця сюжету, що розглядається в аспекті її повторюваності, типовості, тобто така, що має значення або традиційне (відоме фольклору, літературі, жанру), або притаманна творчості того чи того письменника і навіть окремого твору [1, с. 194]. Науковці (А. Бем, Е. Мелетинський, Н. Тамарченко, О. Фрейденберг) мовлять про мотиви, притаманні певному типу літературного твору: ліричні мотиви (напр., наближення осені, мінливість життя), епічні мотиви (вбивство, помста), драматичні мотиви (ворожнеча, помста), мотиви циклу творів (як ланцюг їх побудови), індивідуальні письменницькі мотиви тощо.

Фольклорні казкові тексти мають набір стійких сюжетних мотивів. Так, у чарівних казках – це мотиви подорожі, перетворення, властивості чудодійних предметів, у соціально-побутових – протистояння багатого й бідного, мачухи й пасербиці, суперництво братів, у казках про тварин – вигнання в чужий простір, трапезування, одруження та ін. Детальніше про це: [2; 3].

В. Пропп мотиви чарівної казки розглянув на прикладі функцій героя (їх 31), що групуються навколо незмінних сюжетних вузлів: відправка, переправа, поєдинок і перемога, повернення, шлюб. На думку вченого, ці основні мотиви утворюють єдину композицію сюжету (сюжетну схему), котра в кожному окремому випадку конкретизована певними мотивами: напр., переправа – політ на килимі-літаку, спуск у колодязь, вхід всередину гори тощо [4, с. 125].

На думку О. Веселовського, мотиви мають історичну стабільність й водночас здатність до повторюваності. Дослідник припускав, що кожна нова поетична епоха працює над вже відомими, заповіданими історією образами, обертається в їх межах, дозволяючи нові комбінації старих та наповнюючи їх новим розумінням життя [5, с. 301]. Слушність його думки підтверджується численними прикладами з літературної казки, яка, вибудовуючи цілісний художній світ, апелювала до фольклорних пратекстів, репрезентувала нові семантичні можливості мотивів та сюжетів.

Важливу роль у жанротворенні художніх структур відіграє хронотоп, на чому неодноразово наголошували науковці [див.: 1]. У площині казки в хронотопних координатах втілена її умовна фантастичність, надприродність. При дослідженні хронотопу фольклорної казки, робиться акцент на його всеохопності, всеосяжності, позбавленні конкретності, герої в ньому рухаються без обмежень, що створює ефект фантастичності [6, 116]. Топосом народної казки може бути рідна земля (хата, оселя, царство), інша земля (тридесяте царство), лімінальна зона (чагарники, водойми, ліс, море тощо).

Українська нація за духом своїм і своєю суттю є переважно сільською. Тому не дивно, що класики української літератури у своїй художній творчості зверталися до його життя, його проблем, оспівували людей села, хліборобську працю тощо.  Як зазначає Г. Штонь, «вона (проза – В. К.) <…> справді хворіла українським селом, звітуючи, безперечно, перед собою, що те село і є Україною» [10, 65]. Із традиційним для української літератури топосом – селом – пов’язувалась проблема національної ідентичності народу, його національного самоусвідомлення. Село – місце, де людина, попри будь-які негаразди, відчувала себе комфортно. Такою є, наприклад, Харитя М. Коцюбинського, яка, незважаючи на хворобу матері, страх перед роботою в полі, не втрачає почуття краси й любові до рідного села і його краєвидів. Натомість трагедія Дмитрика із «Маленького грішника» пов’язана з міським середовищем, у вир якого була втягнута дитина і, як наслідок, зазнала лиха.  

Місто як альтернатива сільським просторовим координатам в українській  літературі з’являлося поступово, починаючи з ХІХ століття, й поволі закріплювалося в письменницькій свідомості й у читацької аудиторії як щось невід’ємне від національної культури. Домінантою урбаністичної літератури виступає «переміщення точки зору письменника в площину життємоделі, де місто виступає генератором людського історичного розвитку» [8, 38].

Розмірковуючи над українським літературним процесом ХХ ст., Г. Грабович акцентував увагу на понад 70-літній радянський тоталітарний експеримент, пов'язаний з відсутністю в суспільстві політичної свободи. На думку дослідника, цей факт свідчить про розвиток літератури не «під опікою совєтської влади», не завдяки їй, а попри неї або всупереч їй. Тоталітарна влада, на думку дослідника, за своєю суттю не може мати позитивного стосунку до вільної творчості й вільної уяви: «партія не веде на подвиги народ і тим паче вона не веде творців». Усе, що розвивалося під її покровом, було посередністю або попросту поганою літературою. «То один із найстрашніших аспектів цієї такої довготривалої кризи – примусове співіснування якісного з поганим, правдивого з фальшивим» [4:44]. Очевидним наразі постає зміщення кризи в літературі цього періоду з виміру свободи на вимір якості.

Означені вище тенденції, на глибоке переконання, стосуються як загального літературного потоку, так і сегменту української літератури для дітей та юнацтва, котра в радянський період зазнала найбільш потужної опіки провладних інституцій. У 30-ті роки її було офіційно проголошено могутньою зброєю соціалістичного виховання. «Дитяча книга має бути по-більшовицьки бадьорою, такою, що закликає на боротьбу й перемогу. У яскравих образних формах дитяча книжка має показувати соціалістичну переробку країни й людей та виховувати дітей в дусі пролетарського інтернаціоналізму», – йшлося в одній із постанов 30-х років. [10:157]. Наслідком цього став ретельний вибір (відбір) пріоритетних (актуальних, злободенних) тем у літературі. Якщо в дорослій «офіційно заохочуваними й нав’язуваними пріоритетами одержавленого літпроцесу» (В. Дончик) стали «колгоспна проза», «робітнича тема», «ділова людина», то в літературі для юного читача цим пріоритетом стала т. зв. шкільна проза – штучне жанрове утворення, що акумулювало в собі комплекс тем, так чи інакше прив’язаних до топосу школи: стосунки дітей у колективі, з учителями, з батьками, вибір майбутньої професії, пригоди на канікулах тощо. Теоретико- й історико-літературні студії (О. Будугай, С. Іванюк, Н. Резніченко, Р. Стаднійчук, Н. Сидоренко) наголошують на факті зародження й становлення шкільної прози як такої, що мала б обслуговувати більшовицький режим і настанови комуністичної партії, на перші пореволюційні десятиліття (див. про це: [7:421]), утім тему школи вкупі з освітніми питаннями зачіпали І. Франко, М. Коцюбинський, Б. Грінченко, тему вибору професії порушував свого часу ще Г. Сковорода. Т. Шевченко й П. Куліш працювали над створенням підручників для недільних шкіл («Буквар південноруський», «Граматка»). В аспекті винесеної в назву статті проблеми у ній йтиметься про художнє наповнення текстів ХХ ст. для і про дітей, що були створені в радянську добу й репрезентували шкільний дискурс.

Біографічне письмо, зокрема й адресоване юному читачеві, прямо пов’язане з панівними умонастроями епохи. Періоди активних змін у проблемно-тематичному дискурсі біографіки зазвичай чергуються із часами формотворчих пошуків, народженням чи запозиченням нових стратегій біографічного письма. Визначаються ці зміни, як правило, незворотними зрушеннями у бутті спільнот, коли кардинальні зміни пріоритетів, цілепокладань і етичних уявлень призводять до перегляду (чи й деструкції) усталених пантеонів і, як наслідок, появи нового біографічного дискурсу, зазвичай романтизованого чи ідеологізованого. А що подібна переміна потребує з часом усе ретельнішого та глибшого потрактування все нових і нових персонажів та історичних сюжетів, біографіка починає напрацьовувати нові стратегії біографічного письма, запозичуючи їх із досвіду інших біографік світу чи породжуючи у ході власного розвитку.

Переломні для самоусвідомлення та самоідентифікації українського суспільства події 2014 р. створили принципово інший, порівняно з попереднім, вітчизняний біографічний дискурс і кардинально змінили форми та способи біографічного письма. Значну роль в цьому процесі відіграло поряд із іншим постмодерне мислення, для якого визначальним є імператив реінтерпретації. Відтак, переосмислення зазнали як пантеон та особистість персоналій, так і сам алгоритм пошуку та представлення біографічного знання. Все це яскраво виявилося у книзі, орієнтованій на читача-дитину.

Художній час є предметом дослідження багатьох українських та зарубіжних науковців, зокрема М. Бахтіна, Н. Копистянської, Д. Лихачова, І. Роднянської, С. Скварчинської, З. Тураєвої. Оскільки для автора художній час - це “частина створеного ним художнього світу, менша чи більша адекватність його реальному часу, що залежить від епохи, естетики мистецького напряму, жанру, індивідуальності автора” [3, 41], то й для літературознавця такий спектр досліджень природний і ефективний. Важливим є з’ясування в художньому творі таких аспектів: як відображено автором соціально-історичний час, минуле, сучасне, майбутнє у жанрово-стильовому контексті. Час розглядають одночасно з поняттям художнього простору, що згодом трансформувалося у термін “хронотоп” (М. Бахтіна). Більшість дослідників трактує часопростір як змістовий, філософський та жанрово-структурний чинник творення художнього тексту. У фантастичних творах часопростір є визначальним в окресленні теми, змісту, розвитку сюжету та формуванні композиції.